Il Sermei a Chiesa Nuova

Riportiamo un articolo di Elvio Lunghi sui lavori pittorici di Cesare Sermei a Chiesa Nuova. (Elvio Lunghi, Paola Mercurelli Salari, Cesare Sermei, pittore devoto nell’Umbria del Seicento. pp. 71-72).

La capacità di farsi interprete di un’arte semplice e devota, come richiesto dai dettami tridentini e ampiamente mostrato nell’abside della basilica di S. Francesco, induce l’altro ramo della famiglia francescana a scegliere Sermei per far decorare la loro chiesa appena ultimata, grazie alle somme elargite nel 1615 da Filippo III di Spagna. Il luogo di culto, eretto ove la tradizione ubicava la casa di Pietro di Bernardone che gli Osservanti avevano acquistato dalla famiglia Bini per preservarne le vestigia, è di fatto l’unico intervento architettonico di edilizia religiosa che possa definirsi “moderno” all’interno del tessuto urbano medievale di Assisi, come ad evidenza suggerisce l’appellativo Chiesa Nuova, con cui è universalmente noto facendo cadere in disuso l’intitolazione originaria a san Francesco Converso.

Nel 1621 l’edificio risulta già officiato ma la decorazione pittorica non è avviata probabilmente prima del 1623, quando il complesso passa in mano ai Minori Riformati. Non molto dopo viene fatta eseguire la pala d’altare. Non è pensabile, infatti, che la mensa restasse a lungo sguarnita dei suoi arredi, considerato per altro che la si voleva ubicata nel punto in cui era collocata la camera del santo, che qui ebbe la visione del palazzo pieno di armi crocesegnate.

Il tema trattato, l’esaltazione della croce nelle armi della milizia di Cristo, anticipa quello illustrato nelle scene alle pareti dove i seguaci di Francesco affrontano il martirio come Gesù sulla croce.

Così mentre nel presbiterio Sermei affresca a destra il Martirio dei francescani in Marocco e a sinistra il Martirio dei francescani nelle Fiandre, nella cappella di Sant’Antonio Vincenzo Giorgetti è chiamato ad eseguire il Martirio dei francescani in Giappone e il Martirio dei francescani a Ceuta, scene rese tutte tragicamente attuali dal massacro di Nagasaki del 5 febbraio 1597 e dalle reiterate persecuzioni contro i cattolici nelle Fiandre dopo lo scisma anglicano.

A rinnovare la devozione per questi ultimi, i cosiddetti martiri gorcumiensi, contribuisce nel 1615, durante una tregua nelle lotte con la Spagna cui queste aree erano politicamente assoggettate, l’apertura della loro tomba e la traslazione delle reliquie a Bruxelles, nella chiesa del convento dei Minori. Sull’onda emotiva suscitata da questi fatti si avvia nel 1628, solo un anno dopo la solenne beatificazione da parte di Urbano VIII dei martiri giapponesi, il processo anche per la loro iscrizione tra i beati, poi di fatto proclamata da Clemente X nel 1675.

Una datazione degli affreschi sul finire del terzo decennio del secolo potrebbe essere corroborata proprio da queste circostanze, che dovettero in maniera decisiva concorrere alla scelta dei temi da dipingere. Non vi è dubbio, infatti, che nel presbiterio e nella cappella di Sant’Antonio Sermei e Vincenzo Giorgetti abbiano lavorato in parallelo cronologico ai cicli celebranti di fatto la «conformità di Francesco e dei suoi seguaci al martirio di Cristo», mentre nella cappella vicina il più giovane Giacomo Giorgetti esalta Maria quale «redentrice del peccato originale, tema particolarmente caro all’immaginario francescano».

Per i pittori dei Martiri la matrice è ancora quella del racconto controriformato: una biblia pauperum facile da leggere e radicata nella tradizione iconografica, con i supplizi rappresentati in modo minuzioso e realistico. Vincenzo confeziona i suoi affreschi arricchendo la sua parlata schietta e provinciale con prelievi colti: nel Martirio dei francescani a Ceuta cita puntualmente il Sacrificio di sant’Orsola e delle sue vergini del cremonese Malosso, giunto nella basilica inferiore sul finire del secolo precedente senza lasciar troppi strascichi nella pittura locale. Cesare resta più rigidamente ancorato ai modelli consolidati: dalla vena popolare e schietta della Franceschina, nota almeno attraverso l’esemplare conservato alla Porziuncola, alle crude stampe tardo cinquecentesche ispirate al ciclo romano di Santo Stefano Rotondo, volendo al contempo spronare e ammonire i giovani frati che avessero seguito quei nobili esempi per cercare la via verso la santità, quella strada che a Francesco era stata indicata nel sogno premonitore illustrato nella pala d’altare. Qui, anziché rifarsi al modello giottesco, Sermei sembra guardare al Gozzoli almeno nell’idea di presentare congiuntamente due eventi concatenati della biografia del santo: il sogno e, in secondo piano, il dono del mantello al povero, dove raffigura Francesco come un appiedato cavaliere in abito seicentesco. Eppure una prima timida apertura verso il naturalismo sembra cogliersi nello stesso momento nella pala con i Santi Cesidio, Rufino vescovo e Rufino d’Arce per la cattedrale. L’arcaizzante successione paratattica dei santi, proporzionati in modo da suggerirne anche una valenza gerarchica all’interno del paradiso assisiate, è vivificata da un prorompente Angelo in volo che deriva inoppugnabilmente da quello dipinto da Orazio Riminaldi nel Martirio di santa Caterina per l’omonima confraternita tra il 1625 e il 1627, data che costituisce l’indiscutibile post quem per l’opera del pievese, tanto da lasciar pensare che lo abbia inserito subito dopo averlo visto, quando la tela era già in lavorazione, consentendone, quindi, una datazione sullo scadere degli anni Venti.

Il sodalizio creatosi con i Giorgetti alla Chiesa Nuova è destinato a ripetersi di lì a breve. Sermei divide con Vincenzo la commissione dei perduti affreschi della chiesina del Nome di Gesù, che Dioleto e Diodato Matrigiani avevano fatto erigere nel 1624 in luogo della loro casa insieme a un ospedale per i preti indigenti che giungevano pellegrini in Assisi. Nel marzo del 1630 Cesare Sermei e Giacomo Giorgetti si accordano con la confraternita del Terz’Ordine secolare per affrescare la loro cappella in Santa Maria degli Angeli.